Segundo artículo del Dr. Juan Carlos González sobre Leone
PROCESOS DE CODIFICACIÓN INTERTEXTUAL ENTRE YESTERDAY Y ONCE UPON A TIME IN AMERICA
Juan Carlos González Vidal
En este caso nos ocuparemos de una de las grandes producciones cinematográficas de las últimas décadas, Once upon a time in America (Érase una vez en América), de Sergio Leone (1984), en relación con la inclusión de la canción Yesterday, de Lennon y McCartney.
Érase una vez en América aborda un tema recurrente en la cinematografía norteamericana, el de los gangsters. La anécdota se centra en la sociedad, basada en acciones ilícitas, de varios amigos del Lower East Side, en Brooklyn. Esta sociedad, surgida durante la infancia, se prolongó hasta la edad adulta, hasta el momento en que algunos de ellos murieron en un tiroteo y otro más fue perseguido para ser asesinado, por lo que tuvo que desaparecer durante más de treinta años. Su regreso a Nueva York, luego de este tiempo, permite aclarar las circunstancias que obligaron al grupo a disgregarse.
Como lo dijimos, en otras ocasiones nos hemos ocupado del papel que juegan las canciones populares en el cine (vd., por ejemplo, González Vidal, 2006: 10). Esto nos ha llevado a hacer algunas consideraciones en torno a las características estructurales de la canción popular, a las cuales nos referiremos ahora de manera muy sintética.
La canción popular como campo suprarregulado de producción semiósica.
Desde nuestra postura analítica, consideramos la canción popular como un campo suprarregulado de producción semiósica[1].
Con esta designación pretendemos suplir, al menos en nuestros trabajos de investigación, la que habían concebido los semiotistas soviéticos de “sistemas modelizadores secundarios” para aludir a las zonas especializadas de conocimiento existentes en toda cultura, donde la semiosis se genera a través de normas individuativas; la razón para esto es que con nuestra propuesta intentamos poner de relieve inmediatamente, como núcleo de atención, las relaciones codiciales que tienen lugar en el momento en que la materia significante es enunciada en un campo de esta índole.
Por lo demás, la canción presenta la característica de la pluricodicidad, que asume rasgos muy específicos.
La particularidad de la pluricodicidad de la canción es que sus códigos constitutivos se construyen siempre por la asociación de sistemas de significantes de naturaleza diferente con un mismo sistema de significados. De este modo, es posible hablar de una convergencia entre los planos de la expresión (lengua hablada, escrita, música) y el plano del contenido. A diferencia de otros campos, la convergencia es permanente. Por mencionar un ejemplo, pensemos en los dibujos animados, uno de los campos pluricódigos que gozan de mayor difusión: aquí, la graficidad y las expresiones lingüísticas frecuentemente manifiestan las mismas porciones de contenido[2], sin embargo, con igual regularidad sucede lo contrario: la información transmitida por el sistema lingüístico puede entrar en oposición o en contradicción con respecto a la que transmite la graficidad.
Ahora bien, al producirse esta convergencia en la canción, cabe la posibilidad de que uno sólo de los sistemas de significantes vehicule la transmisión del contenido semántico. Es lo que hemos dado en llamar una función de relevo. Una función de esta clase tiene lugar, por ejemplo, a través del tarareo de una canción cuando éste es dirigido a otra persona. En tal circunstancia, se instituye un circuito de comunicación en donde el destinador emplea el tarareo como vehículo de expresión, que el destinatario recibe siempre y cuando forme parte de la misma convención. Piénsese en canciones de amor (o de desamor) en que el mensaje es transmitido a través de este medio.
Un fenómeno similar tiene lugar cuando una canción se presenta en una versión instrumental, donde el código estrictamente musical cumple la función de relevo. Por otro lado, hay que dejar muy en claro que, cuando el código lingüístico es excluido, la organización del contenido semántico opera con base en una hipocodificación (a diferencia de la hipercodificación que se verifica cuando de manera simultánea se activan varios de los códigos constitutivos de la canción). Los fenómenos de hipocodificación se producen cuando porciones macroscópicas de contenido se organizan de manera imprecisa (o relativamente imprecisa) porque el código carece de reglas específicas para articular los trayectos de sentido. Umberto Eco (1977:213) manifiesta que, no obstante que mediante este fenómeno se transmiten porciones vagas de contenido, dicha transmisión resulta efectiva. Los procesos codiciales en casos semejantes se fundamentan en una selección de grupos sémicos generales que, aunque sin la precisión requerida, son tomados a cargo por los significantes musicales.
Al ser el cine también un campo suprarregulado de producción semiósica pluricódigo, podemos darnos una idea de la complejidad de las relaciones semióticas que se instituyen entre estos dos campos al entrar en una relación de carácter intertextual. Las relaciones se verifican entre niveles textuales específicos, dependiendo de las necesidades y de las estrategias de la unidad receptora.
Hechas estas consideraciones, pasemos al análisis, no sin antes añadir que, para la segmentación de la sintaxis del filme, nos basamos en el índice de escenas contenido en el estuche del DVD (Leone, 2003), que corresponde a la división que presenta este formato.
El pasado y el presente.
La estructura narrativa del filme tiene como base la dicotomía pasado/presente. Después de la escena 1, dedicada a los créditos, la película se abre con una analepsa (flash-back),[3] constituida por una secuencia que remite al momento de la descomposición del grupo. De la escena
La escena 7 (“Señas en el espectáculo”) se desarrolla en una terminal de trenes, desde donde “Noodles” abandona Nueva York. En el momento de comprar el boleto, elige su destino (Buffalo) en función del tren que saldrá primero. El paso por la puerta que comunica la sala de espera con el andén marca su desaparición de Nueva York, si bien la imagen muestra solamente el instante en que se aproxima al umbral.
La escena 8 (“El viejo vecindario”) comienza en la misma estación. “Noodles” se encuentra nuevamente en la sala de espera, sólo que en el tiempo del relato han transcurrido treinta y cinco años. Esto se deduce también por ciertos indicadores verbales y gráficos que aparecen posteriormente (vd. escenas 26 y 36, por ejemplo). Así, el desarrollo de la acción tiene lugar ahora en 1968, en lo que constituye el presente del relato.
Yesterday se inserta, por primera vez, al inicio de la escena. Hay que señalar de inmediato que la versión inscrita es predominantemente instrumental, pues solamente se incluyen dos palabras de la letra de la canción: “Yesterday” y “Suddenly”. El fondo musical con el que se cierra la escena 7 se prolonga brevemente en la 8; enseguida aparece la puerta que comunica el andén con la sala de espera, luego Yesterday sustituye el fondo musical anterior y casi inmediatamente, en close-up, aparece el rostro avejentado de “Noodles” reflejado en la cubierta de la puerta.
La canción es introducida con el término “Yesterday”, de modo que inmeditamente se pone de relieve su función principal: reforzar el enunciado icónico-narrativo, subrayando el contraste entre un tiempo anterior y el actual. El paso de una secuencia a otra activa, pues, el par dicotómico pasado/presente. Si partimos de una perspectiva nocional general, veremos que este par juega un papel fundamental en la organización del contenido de la canción, que es lo que finalmente posibilita el ensamblaje semiótico de los dos textos. Además, debido a las restricciones semióticas del texto englobante, las figuras nucleares (vd. Greimas, 1966: 49) relativas a la relación amorosa que aparecen en Yesterday, han sido neutralizadas en el proceso de intertextualización. El procedimiento formal basado en la supresión de la letra —con excepción de los términos “Yesterday” y “Suddenly”— apunta en este sentido: desde la perspectiva de la intentio del texto englobante solamente interesa poner de relieve la relación contrastiva pasado/presente. De ahí que la canción sea introducida con la primera palabra de la letra y que no haya ninguna otra hasta “Suddenly”. Ahora bien, este último término sugiere, al complementarse con el plano del reflejo de “Noodles”, una toma de conciencia por parte del protagonista del devenir temporal: se ve a sí mismo en el reflejo con los estragos del tiempo transcurrido. Agreguemos que, tanto en la pieza de Lennon y McCartney como en la película de Leone, se da una especie de irrupción del pasado en el presente, hasta el grado de poder decir que en la situación del presente se produce una desestabilización en virtud de tal irrupción. En el filme, esta impresión se ve acentuada por el hecho de que no se proporcionan indicios de la historia de “Noodles” durante el periodo que va desde su salida hasta su regreso a Nueva York; inclusive cuando al protagonista se le pregunta por ese periodo, responde con evasivas.
De esta manera, los significantes musicales cumplen con la función de relevo (hay que insistir en que esta función sólo es posible debido a que, por sus características estructurales, la canción presenta una solidaridad centralizante entre sus códigos constitutivos, cuyo eje es un mismo sistema de contenidos).
Como lo dijimos, la sintaxis narrativa del filme se construye a partir de una oposición entre pasado y presente. Las escenas 8 y 9 introducen por primera vez el presente del relato, y en la 9 (“De regreso a Moe´s”) “Noodles” explica al Gordo Moe (Larry Rapp) el acontecimiento que decidió su retorno a Nueva York. Este retorno permitirá, entonces, aclarar los eventos que marcaron la desintegración del grupo, aclaración que tiene lugar en las escenas finales, en que Yesterday aparece nuevamente.
Con la escena 52 se abre la última secuencia referida al presente del relato. En la 54 (“La fiesta de Bailey”) “Noodles” entra al estudio del Secretario de Comercio, Christopher Bailey, quien aparece de espaldas. Al volverse, “Noodles” ve el rostro envejecido de su antiguo amigo Max (James Woods), quien supuestamente había muerto durante aquel tiroteo: se trata simplemente de la confirmación de un dato proporcionado anteriormente, cuando Deborah (Elizabeth McGovern) le muestra a “Noodles” al hijo del Secretario de Comercio, y el protagonista deduce, por el parecido con el padre, quién es en realidad Bailey. Desde el punto de vista narrativo, se sucede una serie de revelaciones que van a explicar los acontecimientos del pasado. La redundancia del núcleo sémico de la revelación constituye una base sobre la que opera la secuencia. Y aún más, esta base es la isotopía que permite la inteligencia de la trama en su conjunto. Así, “ Noodles” se entera por boca de Max de que la disgregación del grupo fue un arreglo hecho por él y el sindicato obrero de James O´Donnell (Treat Williams): en el tiroteo en que murieron los otros dos componentes de la banda, “Patsy” (James Hayden) y “Cockeye” (William Forsythe), la policía fue cómplice del arreglo, y se puso un cadáver desfigurado para simular la muerte de Max. Otros detalles proporcionados anteriormente adquieren su sentido definitivo: éste tomó el dinero de la pandilla y se fue a San Francisco, donde prosperó como un hombre de negocios, hasta que incursionó en la política y se convirtió en el Secretario de Comercio. Debido a su situación desesperada por el escándalo suscitado en torno suyo (contratos ilegales, malversación de fondos), es que Max hace regresar a “Noodles” para que lo mate: “You do it, ‘Noodles’. You´re the only person I can accept it from.” (“Hazlo tú ‘Noodles’. Eres la única persona de quien puedo aceptarlo”), le dice Max, y agrega: “At least give me the chance to settle the debt that I owe to you [...] I brought you back here for this. To even the score between you and me.” (“Te hice venir para esto, para que saldemos nuestras cuentas.”). Es, pues, una forma de expiación: pagar en el presente por la traición pasada (además, le ha restituido a “Noodles” el dinero robado). “Noodles” no acepta la tarea, en todo momento se dirige a Max como “Mr. Bailey” o como “Mr. Secretary”, y en el trato que le da queda excluido todo vestigio de familiaridad. Guarda, además, la distancia propia que tendría un ciudadano común frente a alguien que ostenta un cargo importante.
Lo anterior deriva en un hecho llamativo: en su discurso, el protagonista se niega a reconocer a Max en Bailey, y se produce un funcionamiento contrastivo entre el enunciado icónico y el enunciado lingüístico materializado por “Noodles”. En tanto que visualmente (y en el discurso de Max también) opera una especie de identificación entre el presente y el pasado (por ejemplo, a través de los rasgos envejecidos de los personajes), en “Noodles”, desde el punto de vista lingüístico, opera una separación tajante. Veamos este ejemplo de la escena 56 (“Como ve las cosas ‘Noodles’”): “You see, Mr. Secretary... I have a story also. A little simpler than yours. Many years ago I had a friend. I turned him in to save his life, but he was killed. But he wanted it that way. It was a great friendship. I went bad for him, and it went bad for me too”. (“Vea, Sr. Secretario... yo también tengo una historia, más sencilla que la suya. Hace años yo tenía un amigo. Lo delaté para salvarle la vida... pero lo mataron. Sin embargo, él así lo quiso. Era una gran amistad. Esto resultó mal para él y para mí también.)”
No obstante, en esta misma escena, las dos perspectivas terminan por superponerse en el personaje principal. Si bien es cierto que discursivamente mantiene su posición, el enunciado icónico, que en este caso se remite a él al presentarse como una rememoración individual mediante el procedimiento formal consistente en tomar su rostro en un primer plano, plasma una serie de imágenes del tiempo en que se formó la pandilla: la cámara desciende del rostro a la pistola que Max ha puesto sobre la mesa, en donde la imagen se torna borrosa hasta que se produce la regresión. Este modo de interacción semántica entre dos códigos distintos provoca una tensión en la instancia enunciva global, en donde simultáneamente tiene lugar una distanciación y un acercamiento al pasado, cuyo eje articulador es “Noodles”. Es como si el código visual atestiguara la irrupción de un pasado que, por las circunstancias, el discurso de este personaje intenta contener.
Durante el diálogo que sostienen Max y “Noodles”, se introduce Yesterday por segunda vez, de manera muy suave y en una versión puramente instrumental. Su función principal consiste nuevamente en establecer la relación contrastiva entre el presente y el pasado, pero además anuncia la inminente irrupción del pasado en la perspectiva del protagonista, pese a la oposición que éste sostiene discursivamente. Después de todo, la explicación que da Max versa sobre la operación sindical y la implicación de la policía que terminó en el tiroteo en que murieron los otros miembros de la pandilla. Antes de la introducción de las imágenes del pasado, la canción se interrumpe y comienza a escucharse el tema de la película, que se mantiene a lo largo de toda esta serie de imágenes. De vuelta al presente, Yesterday continúa escuchándose. No es para nada casual que la melodía se introduzca en el presente del relato: en la medida en que a partir de las circunstancias de un presente se contempla un pasado (circunstancias que son determinantes para la contemplación), canción y película presentan una estructura parecida (después, claro está, de las coerciones sufridas por el intertexto en sus nuevos contextos de inserción). Resulta sorprendente ver la manera tan “natural” en que se produce el ensamblaje semiótico entre los dos textos.
En síntesis, la función del intertexto es más amplia en esta ocasión, pues reafirma la relación contrastiva entre el discurso de “Noodles” y las series de contenidos organizados por la morfosintaxis visual, al operar de acuerdo a contigüidades semánticas con estos últimos enunciados.
Tenemos entonces que, básicamente, la película trata sobre un enigma del pasado que viene a resolverse en el presente.
La alternancia entre las secuencias (con sus respectivas escenas) referidas al pasado y al presente puede quedar esquematizada de la siguiente manera:
2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25
½_______½ ½___½ ½__½ ½____________________________________½
Pas. Pres. Trans. Pas.
____½½____
26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51
½___½ ½___________________½ ½__½ ½____________________________________½
Pres. Pas. Pres. Pas.
Mix.
½
52 53 54 55 56 57 58 59
½_____________½ ½____½
Pres. Pas.
En el esquema anterior, “Trans.” designa una escena de transición, parte de la cual se desarrolla en el presente del relato y parte en el pasado; de cierta forma, constituye un eje a partir del cual opera el desplazamiento temporal entre una y otra secuencia, y por este motivo, aun cuando no constituye una secuencia independiente, hemos optado por dejarla aparte. La 56 es la única escena que comprende imágenes cinematográficas del pasado englobadas en el presente, motivo por el cual la calificamos como mixta (“Mix.”).
Salta a la vista, con mayor claridad, la complejidad de la estructura narrativa del filme, cuyo sentido va construyéndose mediante oscilaciones entre los tiempos presentados por el relato.
Conclusión.
Podemos concluir que, aunque Yesterday es convocada para reforzar el enunciado icónico-narrativo de la escena 8 (que establece un contraste temporal con la escena 7), y el enunciado visual de la escena 56 en oposición con la postura discursiva del protagonista, no es menos cierto que la canción entra en relación con estructuras más amplias. Hemos enfatizado cómo la sintaxis narrativa de la película se construye mediante fluctuaciones entre el pasado y el presente. Esta secuencialización, durante los procesos de textualización, participa en la distribución de las categorías semióticas del texto, lo que quiere decir que algunos campos de significación se articulan teniendo como eje la fluctuación mencionada. Yesterday es convocada en la medida en que es capaz de traducir y explicar, una vez efectuadas las reducciones semióticas en el intertexto, uno de los aspectos básicos de la producción de sentido del texto englobante. Desde este punto de vista, el intertexto no tiene un carácter pasivo, pues viene a reforzar procesos semiósicos de diversas maneras.
La estructura narrativa del filme presenta anacronías que, de acuerdo con Genette (1972:90), constituyen un relato temporalmente secundario y subordinado a otro que precisamente permite que una anacronía se manifieste como tal. Aquí, las anacronías se plasman en forma de analepsas internas cuya función es explicar la situación de un presente. La canción de Lennon y McCartney, en este sentido, tiene una estructura narrativa muy similar, lo cual la aptifica para introducirse como intertexto, cumplir en el texto de recepción las funciones descritas y establecer con éste interrelaciones a diversos niveles.
Entonces, aunque Yesterday se halle primeramente “interpelada” por el contraste temporal entre las dos primeras secuencias, y luego por la conformación de la escena 56, en realidad se articula con estructuras globales desde el momento en que el par dicotómico pasado/presente asume una importancia fundamental en el texto fílmico. En otros términos, la canción se presenta como interpretante de una vasta porción del sistema semiótico de la película. Es por este motivo que hemos descrito con cierto detalle los sucesos de las escenas —y de las secuencias— que hemos considerado más importantes, de manera que fuera más clara la explicación sobre la construcción narrativa de la película y las funciones que Yesterday desempeña con respecto a esta construcción.
Es evidente, por otro lado, que la noción de interpretante formulada por Charles Sanders Peirce adquiere aquí una dimensión más amplia: no se limita a una relación triádica entre un signo, su objeto y su interpretante, sino que considera más bien la relación triádica entre funciones semióticas de diferentes magnitudes: solamente en la medida en que Yesterday es capaz de traducir una porción del sistema semiótico del filme, es que puede participar en la construcción de sentido de éste.
Roland Barthes expresa de manera sintética el punto de partida para el desarrollo de este análisis: “En el filme, la expresión, digamos simultánea, de un solo significado a través de varios significantes es algo constante [...]” (2001:31) Entre otros, éste es uno de los cometidos del intertexto estudiado.
Érase una vez en América incluye otras canciones populares, como Amapola (de Joseph M. Lacalle y L. Roldán) y Nigth and Day (de Cole Porter), cuyas formas de inserción convendría estudiar.
NOTAS FINALES
[1] Como lo hemos expresado en otros trabajos, la idea de esta denominación surgió de las conversaciones con José Ricardo Chávez Mendoza, con quien desarrollamos en este momento una investigación sobre dibujos animados.
[2] La organización del contenido puede variar dependiendo de la materia expresiva.
[3] Aunque se trata aquí de un relato cinematográfico, vamos a utilizar preferentemente la terminología que, para describir el tiempo como categoría del relato literario, propone Gérard Genette (1972).
REFERENCIAS BILBIOGRÁFICAS
BARTHES, Roland (2001). “El problema de la significación en el cine”, en
Textos sobre la imagen, Barcelona, Paidós (col. Comunicación, nº 124), pp.27-34.
ECO, Umberto (1977). Tratado de semiótica general, Barcelona, Lumen.
GENETTE, Gérard (1972). Figures III, Paris, Seuil.
GONZÁLEZ VIDAL, Juan Carlos (2006). “Por una cabeza: Intertextualización y procesos
de codificación en textos cinematográficos”, en Ideosema. Revista de literatura, lingüística y semiótica, nº 4, Morelia, UMSNH-ELLH, pp.9-24.
GREIMAS, A. J. (1966). Sémantique structurale, Paris, Larousse.
Filmografía
LEONE, Sergio (2003) [1984]. Once upon a time in
(DVD).
ANEXO
Yesterday
Letra y música: John Lennon y Paul McCartney
Yesterday, all my troubles seemed so far away.
Now it looks as though they´re here to stay.
Oh, I believe in yesterday.
There´s a shadow hanging over me.
Suddenly, I´m not half the man I used to be.
Oh, yesterday came suddenly.
Why she had to go, I don´t know,
She wouldn´t say.
I said something wrong,
Now I long for yesterday.
Yesterday love was such an easy game to play.
Now I need a place to hide away.
Oh, I believe in yesterday.
Why she had to go, I don´t know,
She wouldn´t say.
I said something wrong,
Now I long for yesterday.
Yesterday love was such an easy game to play.
Now I need a place to hide away.
Oh, I believe in yesterday.
posted by dm at 8:50 a.m.
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