Artículo del Dr. Juan Carlos González Vidal sobre Sergio Leone
AMAPOLA COMO INTERTEXTO EN ÉRASE UNA VEZ EN AMÉRICA, DE SERGIO LEONE
Juan Carlos González Vidal
Érase una vez en América, de Sergio Leone, incluye varias canciones en versiones predominantemente instrumentales. Entre ellas podemos mencionar Yesterday (de Lennon y McCartney), Nigth and Day (de Cole Porter) y Amapola (de Lacalle y Roldán). Estas canciones, partiendo de la perspectiva de Genette, se presentan como intertextos, ya que constituyen “[...] la presencia efectiva de un texto [o una parte de él] en otro.” (1989) Contrariamente a lo que algunos investigadores piensan, un intertexto cumple un papel activo en el texto englobante al participar en la construcción de sentido de diversas maneras. Por este motivo, es necesario prestar atención a las formas y grados de codificación entre estas dos entidades textuales.
En otras ocasiones nos hemos ocupado del papel que juegan las canciones populares en el cine. Esto nos ha llevado a hacer algunas consideraciones en torno a las características estructurales de la canción popular, consideraciones que han sido expuestas en otros foros. Por esta razón, solamente nos referiremos a ellas de manera muy sintética.
1. La canción popular como campo suprarregulado de producción semiósica.
Desde nuestra perpectiva analítica, consideramos la canción popular como un campo suprarregulado de producción semiósica pluricódigo. Preferimos esta denominación a la de “sistema modelizador secundario”, utilizada por los semiotistas soviéticos (particularmente por Yuri M. Lotman) y por Edmond Cros, porque pensamos que la primera alude, de una manera más clara, a las relaciones codiciales de los procesos de producción de semiosis que tienen lugar en zonas especializadas de la cultura.
La particularidad de la pluricodicidad de la canción es que sus códigos constitutivos se construyen por la asociación de sistemas de significantes de naturaleza diferente con un mismo sistema de significados. De este modo, es posible hablar de una convergencia entre los planos de la expresión en el plano del contenido.
Al producirse esta convergencia, cabe la posibilidad de que uno sólo de los sistemas de significantes vehicule la transmisión del contenido semántico. Esto es lo que hemos dado en llamar una función de relevo. Una función de esta clase tiene lugar, por ejemplo, a través del tarareo de una canción cuando éste es dirigido a otra persona. En tal circunstancia, se instituye un circuito de comunicación en donde el destinatario emplea el tarareo como vehículo de información, que el destinatario recibe siempre y cuando forme parte de la misma convención. Piénsese en canciones de amor (o de desamor) en donde el mensaje es transmitido a través del tarareo.
Un fenómeno similar tiene lugar cuando una canción se presenta en una versión instrumental, en donde el código estrictamente musical cumple la función de relevo. Por otro lado, hay que dejar muy en claro que, cuando el código lingüístico es excluido, la organización del contenido semántico opera con base en una hipocodificación (a diferencia de la hipercodificación que se verifica cuando de manera simultánea se activan todos los códigos constitutivos de la canción). Los fenómenos de hipocodificación se producen cuando porciones macroscópicas de contenido se organizan de manera imprecisa (o relativamente imprecisa) porque el código carece de reglas específicas para articular los trayectos de sentido. Umberto Eco (1977:213) manifiesta que, no obstante que mediante este fenómeno se transmiten porciones vagas de contenido, dicha transmisión resulta efectiva. Los procesos codiciales en casos semejantes se fundamentan en una selección de grupos sémicos generales que, aunque sin la precisión requerida, son tomados a cargo por los significantes musicales.
Hechas estas consideraciones pasemos al análisis de la intertextualidad mencionada.
2. La disyunción amorosa.
Amapola aparece cuatro veces en el filme, en las escenas 10, 19-20, 30 y 40. En esas escenas, constituye un fondo musical que enmarca la interacción entre “Noodles” y Deborah.
La canción se introduce por primera vez en la escena 10 en el momento en que se superpone a la imagen del “Noodles” mayor, la imagen del “Noodles” adolescente que observa a Deborah a través de una mirilla: Amapola es la base de la rutina de ballet de Deborah, y la versión es instrumental. Debido a las características estructurales de la canción popular, vamos a prestar atención a la letra de Amapola.
En términos generales puede decirse que se trata de una canción de súplica amorosa. El tejido textual presenta un sujeto instaurado, cuyo objeto de deseo es conseguir el amor de una mujer. Sin embargo, el sujeto se muestra incompetente para realizar un cambio de estado, y queda, a final de cuentas, disyunto de su objeto.
No obstante que en el código musical esta relación actancial no pueda ser claramente identificable, es indiscutible que a través de él vienen a concretizarse algunos aspectos del contenido en forma de marcas semánticas. Expliquémonos mejor: los roles actanciales se asocian con investiduras semánticas desde el momento en que entran en relación con actores y con roles actoriales específicos; así, se involucran en la instancia narrativa modelos de comportamiento socializado (instituidos y reconocidos por una colectividad) contenedores de ciertas distribuciones semánticas.
Se convocan, pues, rasgos caracterizadores. En lo que concierne a las canciones, cuando, en versiones instrumentales, los significantes musicales constituyen el único sistema de manifestación de contenidos, los roles actanciales y actoriales frecuentemente no encuentran un soporte apto para su expresión, pues el código carece de reglas precisas para organizar el contenido en niveles actanciales y actoriales bien definidos. Sin embargo, ese sistema de significantes musicales sí puede expresar todo el tiempo porciones del contenido en forma de marcas semánticas (algunas relacionadas con dichos niveles), que se organizan de acuerdo a mecanismos de hipocodificación. De esta manera, es posible localizar marcas como amante y amado en la canción que nos ocupa, y ciertas formas de interrelación entre ellas (la disyunción, por ejemplo, como estado regulador), en lo que podemos considerar una especie de residuo de las relaciones actanciales y actoriales expresadas de manera más clara por otros códigos.
Amapola, debido a la configuración semántica que presenta, prefigura (aun tratándose de una versión instrumental) la relación actancial y actorial entre “Noodles” y Deborah. En la escena 10, la niña sabe que “Noodles” la observa practicar su rutina de ballet, sin embargo, el hecho no la perturba; inclusive, al terminar su rutina, se cambia de ropa sin importarle que está siendo observada.
Si en un primer momento Amapola prefigura el tipo de vínculo entre estos dos actores y sus roles correspondientes, enseguida tendrá todo el tiempo una función reiterativa con respecto a los enunciados de estado y a los programas narrativos que les conciernen conjuntamente. Como lo afirmamos, el texto de la canción comprende un sujeto instaurado, cuyo objeto de deseo es el amor de una mujer (es lo que se infiere de la metonimia materializada); sin embargo, no realiza un hacer transformativo que lo lleve a la conjunción con su objeto: su situación final es, pues, la disyunción. En Érase una vez en América se presenta la misma relación actancial: “Noodles”, al desempeñar el rol actancial correspondiente a esta situación, se muestra como un sujeto incompetente para lograr su objetivo, su desempeño no logra transformar su estado inicial. En este sentido, nunca será un sujeto realizado: pese a algunos acercamientos (vd. por ejemplo las escenas 19-20, y 40-42), Deborah será inalcanzable para el protagonista. [Pasar escena 10 -]. La relación entre el sujeto y el objeto es de disyunción, y además actorialmente, se encuentra conflictuada.
Aunque de manera hipocodificada, la versión instrumental de la pieza es susceptible de comportar y, en consecuencia, comunicar, formas de organización semántica. Si la canción en su versión instrumental no tuviera la capacidad para interpretar esa parte del sistema semiótico del filme, difícilmente habría podido ser convocada por éste. Estamos hablando de una función semiótica que convoca a otra función semiótica en razón de una convergencia estructural a nivel actancial y actorial.
La segunda ocasión en que se escucha la canción es en las escenas 19-20. Moe y su padre se dirigen a
Aquí se percibe de manera muy precisa el modo en que la canción cumple una función de redundancia con respecto a los enunciados de estado y a las relaciones actanciales entre “Noodles” y Deborah. En cierta medida, Amapola constituye la clave de lectura de la escena. Hay un acercamiento por parte del sujeto al objeto de deseo, lo que hace suponer, en un primer momento, que el sujeto será competente para lograr la conjunción final. No obstante, él no controla la situación y, en este sentido, su competencia es limitada.
Posteriormente se introduce otro intertexto, el Cantar de los cantares de Salomón, que viene a sintetizar lo que se manifiesta visualmente: Deborah declama fragmentos del Cantar a “Noodles”, más concretamente de la parte “La esposa alaba al esposo”. Al dirigir las palabras a él, establece una equivalencia actancial entre este texto y el filme, y en esta equivalencia se manifiesta una inversión de roles: “Noodles” es ahora el objeto de deseo. Pero Deborah intercala en su lectura acotaciones personales de carácter negativo, que expresan aspectos que ella rechaza del protagonista:[1]
D: Mi amado es blanco y rojizo.
Su piel es comoel oro más fino.
Sus mejillas son como un lecho de especias.
[Aunque no se haya bañado desde diciembre].
Sus ojos son como ojos de paloma.
Su cuerpo, brillante como marfil.
Sus piernas comopilares de mármol.
[En pantalones tan sucios que se paran solos.]
Es del todo adorable.
[Pero siempre será un rufián barato...
y nunca será mi amado. Qué pena.]
Simultáneamente tiene lugar una aceptación y un rechazo por parte ella. El acercamiento se limita finalmente a un beso que se ve interrumpido por un ruido que indica que alguien los observa por la mirilla del baño: se trata de Max, que quiere hablar con “Noodles”.
Hay que destacar que, cuando Deborah se manifiesta como el sujeto de deseo, la aproximación es mayor, aunque finalmente la alternancia entre los roles sujeto-objeto que asumen estos personajes no tenga consecuencias sustanciales en la yunción: la situación final será de disyunción.
En el funcionamiento intercodicial se muestran, entre otras cosas, los matices de estas relaciones actoriales: Deborah no tiene objeciones en cuanto al aspecto físico de “Noodles”: “Es del todo adorable.” Su reticencia proviene de las actividades que él realiza con sus amigos. Es por este motivo que no es del todo “aceptable”, y en este hecho ella basará su decisión final.
En lo relativo a los intertextos, se establece una oposición entre Amapola y el Cantar de los cantares: en tanto que la canción popular actancial y nocionalmente refuerza la dinámica de la separación, el fragmento bíblico opera en el sentido inverso. La estructura actancial de la película (en lo que corresponde a este programa narrativo) y las configuraciones semánticas que la determinan, establecen no solamente la función de los intertextos convocados con respecto a los enunciados icónicos, sino también las relaciones entre estos intertextos. Por otra parte, Amapola y el Cantar..., al incorporarse al texto englobante, refuerzan la inversión momentánea de roles sujeto-objeto que venimos de tratar: en la canción popular se asume —en virtud de la metonimia amapola-mujer— que el sujeto de deseo es el hombre; en el fragmento bíblico, la mujer es quien cumple este rol actancial. De este modo, localizamos otro vector de ensamblaje entre las tres entidades textuales implicadas.
Si añadimos que las acotaciones que Deborah intercala en el fragmento del Cantar... operan en el mismo sentido que Amapola, veremos con mayor claridad que mediante múltiples relaciones intercodiciales se producen efectos de sentido marcados por afinidades y oposiciones.
De muchas maneras, los intertextos redundan sobre relaciones específicas que presenta el texto englobante, y al hacer esto, provocan lo que podríamos llamar un efecto de expansión, en el aspecto de que la materia que manifiesta tales relaciones es más amplia. En esta clase de mensajes la “economía expresiva” es dejada de lado en virtud de una construcción estética, en la que —de acuerdo con Jakobson— el principal interés radica en la conformación del mensaje y no en su eficacia comunicativa. Si consideramos toda la materia expresiva involucrada en este caso y el funcionamiento que entre entre sus partes constitutivas se establece, fácilmente nos percataremos que estamos ante procesos semiósicos estructuralmente complejos cuya finalidad no es precisamente la de facilitar la labor del destinatario.
La escena 40 (“Una mesa junto al mar”) incluye nuevamente Amapola. “Noodles” invita a Deborah a cenar, y reserva para ella todo un restaurante. Hay una orquesta que, en el momento en que la pareja entra, comienza a ejecutar la melodía. En esta escena se insiste en presentar la canción como el tema de los personajes en cuestión, pero ahora es desde la perspectiva de “Noodles” que este hecho tiene lugar. En otras palabras, el protagonista la ha adoptado también como la canción de su relación con Deborah.
Ella, por su parte, acepta tal adopción, lo que se evidencia en el momento en que le propone a su compañero bailar con esa música. De cierto modo, en la escena se estrecha más el vínculo entre la situación de la pareja y Amapola.
Así, la función redundante de la canción con respecto al nivel actancial y nocional es mucho más intensa en este caso; a lo anteriormente expuesto hay que añadir que en la escena 41 (“Deborah en su mente”) se verifica la despedida definitiva entre los amantes. Deborah le dice a su compañero:
I´m leaving tomorrow to go to
La disyunción prevalece, como la canción lo había prefigurado desde su primera inserción.
Por otro lado, Amapola vuelve entrar en relación con el Cantar de los cantares. Los fragmentos del texto bíblico ahora son enunciados por “Noodles”, y corresponden a la parte “Mutuo encanto del esposo y de la esposa”:
Qué hermosos son tus pies en sandalias, princesa.
[...]
Tu ombligo es un tazón rebosando de vino.
Tu estómago es una pila de trigo.
Tus senos, racimos de uvas.
Tu aliento, dulce fragancia de manzanas.
La interrelación que aquí se establece entre los dos intertextos es de complementación. El fragmento bíblico se articula en el rol de “Noodles” como sujeto de deseo, y enfatiza la motivación que lo sitúa ante su objeto. En este sentido hay una equivalencia entre la película y el intertexto. Sin embargo, la equivalencia prácticamente se limita a este aspecto, puesto que, a diferencia del Cantar..., el sujeto de la película se muestra incompetente para lograr su realización. Amapola viene precisamente a subrayar esta incompetencia, a insistir sobre la incapacidad del sujeto para operar un hacer transformativo.
Además, como en el caso anterior, el Cantar... se plasma como el objeto de una comunicación. Quien lo cita, se manifiesta como el destinador de un mensaje, y su finalidad es que llegue a un destinatario. En los dos casos, el destinador es el sujeto de deseo, con la salvedad de que en la primera inserción del texto bíblico dichos roles los asume Deborah, en tanto que en esta segunda cita, es “Noodles” quien los desempeña. De aquí la variante en cuanto a los fragmentos citados (“La esposa alaba al esposo” y “Mutuo encanto del esposo y de la esposa”). Salta a la vista nuevamente el acoplamiento actancial entre el Cantar... y la película: los extractos bíblicos vienen a apoyar relaciones actanciales específicas. Pero las afinidades no son totales, puesto en un caso hablamos de sujetos conjuntos, y en el otro (como ha quedado demostrado), de sujetos disyuntos. Es preciso agregar que el fragmento bíblico también enfatiza los roles actoriales o temáticos, investidos en los dos textos de las marcas semánticas amante-amado.
Comentario final.
Hemos intentado poner de relieve la complejidad que implica el ensamblaje semiótico entre una canción y el texto de recepción, y algunas de las modalidades en que aquélla participa en la producción de sentido. Es evidente que la inserción de una canción afecta, durante el proceso de ensamblaje, distintos niveles del texto de recepción, y que en cada uno de los niveles afectados, refuerza las relaciones de núcleos estructurales o bien crea tensiones, al generar con respecto a ellos funcionamientos por oposición o por contradicción.
En este caso han llamado particularmente nuestra atención las relaciones que tienen lugar entre los fragmentos del Cantar de los cantares y Amapola, que van de un funcionamiento por oposición a un funcionamiento por complementación, en dependencia de la circunstancia enunciva. Su funcionamiento, pues, se diversifica, y de este modo contribuyen, entre otras cosas, a establecer vínculos entre las redes de sentido generadas en los distintos niveles textuales. No podemos decir el grado de conciencia del director en cuanto a la complejidad del funcionamiento semiótico que desencadenaría la inclusión de esta melodía, pero es innegable el acierto que tuvo. Como se ha visto, lejos de constituir solamente un fondo musical para determinadas escenas, cuando no producen sentido, lo dinamizan.
Algo en lo que queremos insistir es en el hecho de que Amapola se presenta como un interpretante de ciertos niveles niveles textuales, y que es con base en estacircunstancia que la canción es convocada para reforzar y, llegado el momento, traducir, porciones específicas del texto englobante.
Esta amplaición de la noción de “interpretante” de Peirce, ya había sido contemplada por Eco, cuando afirmaba “[...] la cultura continuamente traduce unos signos en otros, unas definiciones en otras, palabras en iconos, iconos en signos ostensivos, signos ostensivos en nuevas definciones [...] nos propone una cadena ininterrumpida de unidades culturales que componen otras unidades culturales. (1977:118)
Bibliografía
ECO, Umberto
1977 Tratado de semiótica general, Barcelona, Lumen.
GENETTE, Gérard
1989 Palimpsestos. Literatura en segundo grado, Madrid, Taurus.
posted by dm at 9:17 p.m.
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